Miscellanea

ION BARBU SAU ASUMAREA ORFISMULUI.

POEZIA UNEI GEOGRAFII SACRE

Ionela Mihai¹

Adept al volumului unic, de sorginte mallarméană, al unei cărți rezumative, eterne şi irepetabile, care conţine „explicaţia orfică a lumii”, Ion Barbu îşi conturează un topos poetic inedit, o cale de acces spre miracolul grec, închisă în hieroglifele poemelor sale reunite într-un volum cu o orchestrație semantică aparte, „Joc secund”. „Natură planetară” vizionară, capabilă să perceapă tot ceea ce se află dincolo de concret și să stabilească relaţii între elementele întregului kosmos, observând ansamblul, întregul, vocea lirică a poetului matematician proiectează un construct poetic inedit, populat cu lumi posibile, materializate în paradisuri învestite cu alt sens de noul Orfeu.

Punctul de plecare pentru înțelegerea mecanismelor genezice îl reprezintă un studiu plin de subtile asociații al lui Gaston Bachelard, care evidențiază existenţa unui spaţiu „specific fiecărui scriitor, pornind de la amintirea casei natale, ce va reveni obsesiv, deşi disimulat, în cursul creaţiei poetice şi ajungând, prin succesive decantaţii, la o lume, la un spaţiu poetic distinctiv”. În acest sens, Bachelard citează o revelatoare afirmaţie a lui Boris Pasternak, în privinţa tendinţei demiurgice de creare a unui univers, a unui „cuib”, „à l’aide duquel, comme l’hirondelle, nous construisons le monde - un énorme vid, agglomérant de terre et de ciel, de mort et de vie, et de deux temps, celui qui est disponible et celui qui fait défaut”.

Dacă factorii „timp” şi „experienţă” sunt fundamentali devenirii întru poezie, în ceea ce-l priveşte pe Barbu, cei patru ani de existenţă în spaţiul culturii germane i-au provocat o reîntoarcere către spiritul culturii autohtone („casa natală” din studiul lui Bachelard) şi către straturile profunde ale propriei fiinţe. Aşa cum sesiza și Lucian Blaga, cultura germană are o surprinzătoare forţă catalitică ce declanşează articularea propriului sistem poetic, întrucât, fiind „mişcată de un cult primordial al individualului... este mai curând un dascăl, care te orientează spre tine însuţi”. Valabilitatea aprecierilor este confirmată de însuşi Dan Barbilian, într-o scrisoare adresată lui Tudor Vianu: „Cred că am vedere dreaptă şi niciun şovinism preconceput. Totuşi şi cele mai mici amănunte ale vieţii nemţeşti sunt pentru mine pretexte de comparaţie şi de exaltare a orgoliului naţional. Cred adânc, şi în ciuda păcatelor noastre, că suntem mai buni decât ei, în sensul unei originalităţi etnice mai pronunţate”.

În altă ordine de idei, aflat departe de ţară, Ion Barbu conștientizează și aprofundează originalitatea etnică a românilor, cu precădere în latura ei balcanică, în continuarea preocupărilor sale de reconstituire a vechii Grecii, având în vedere filonul comun al culturii autohtone şi al spaţiului grecesc- menţinerea specificităţii spiritualităţii, în ciuda cuceririlor otomane: „Legătura dintre prima fază şi a doua e căutarea unei Grecii mai directe, mai puţin filologice. E vorba, desigur, de o Grecie, simplă ipoteză morală, din care derivă o normă de civilizaţie şi creaţie. Credeam a fi recunoscut în pitorescul şi umorul balcanic o ultimă Grecie. O ordine asemănătoare celei de dinaintea miraculoasei lăsări pe aceste locuri a zăpezii roşii, dreapta, justiţiara turcime”. Îngroparea ordinii vechi de „justiţiara turcime” îi apare „miraculoasă”, de bun augur, deoarece impune „dezgroparea” unei „norme de civilizaţie şi creaţie apuse”, redescoperirea sensurilor trecute.

Odată cu reîntoarcerea la spaţiul matricial al civilizaţiei europene, la „miticului poet” şi la orfismului conceptualizat sunt aduse în prim-plan simbolurile unei imago mundi apuse, extinse în spaţii ce depăşesc confiniile orizontului comun, generate de „o dezmărginire”, o capacitate a gândului de a-şi reprezenta lumi percepute doar vizionar. Rod al fantaziei, paradisurile barbiene poartă însemnele solarităţii şi ale viziunii polarizante, putând fi recunoscute în imaginea Isarlâkului, cetatea imaginară prin care este recuperată antica Troia, a râpei Uvedenrode şi a poienii din „Riga Crypto şi lapona Enigel”.

Situată pe axa orizontală (a vieţii), „la mijloc de Rău şi Bun”, cetatea Isarlâk este un topos atemporal impregnat de orfism, având o „poartă”, o topografie, o luminiscenţă şi o simbolistică specifice, conferite de acest statut intermediar, care oferă posibilitatea reconcilierii contrariilor: „La vreo Dunăre turcească,/ La şes veşted, cu tutun/ La mijloc de Rău şi Bun/ Pân’ la cer frângându-şi treapta,/ Trebuie să înflorească:/ Alba/ Dreapta/ Isarlâk!”. Imaginea cetăţii este marcată de coprezenţa elementelor şi a simbolurilor caracteristice unui paradis selenar („luna”, „alba Isarlâk”, „jar alb” etc.) şi a celor solare, genezice („Ruptă din coastă de soare!”), iar caracterul abstract, lipsa de consistenţă a imaginii sunt compensate, în virtutea principiului complementarităţii, prin trasarea unui contur spaţial bine determinat: „Dunărea împărătească/ O înlănţuie s-o crească,/ Lance sau catarg s-o urce/ În durata lumii turce”.

Situat la intersecția axei spaţialităţii cu axa temporalităţii, acest centrum mundi corespunde coordonatei „0” și presupune conservarea virtuților spirituale („Raiul meu, rămâi aşa! / Fii un târg temut, hilar/ Şi balcan-peninsular”), a unui echilibru din care se degajă o inefabilă inocenţă, o candoare a locuitorilor cetăţii, naturi umane care se mişcă „în beţia unui singur vin:/ Hazul Hogii Nastratin”, emblemă a spiritului orfic: „Colo, cu doniţa în spate,/ Asinii de la cetate,/ Gâzii, printre fete mari,/ Simigii şi gogoşari,/ Guri-cască...”.

Abstrasă „toarcerii”, Isarlâk stă sub semnul dublei determinări, materiale şi spirituale, poetice şi matematice (reprezentate prin Nord şi Sud), aflându-se departe de frământările altor cetăţi, privite cu superioară ironie, din perspectiva elitismului orfic: „Când noi, a Turchiei floare,/ Într-o slavă stătătoare/ Dăm cu sâc/ Din Isarlâk!”. Senzaţia de autenticitate a cetăţii este de o pregnanţă tipic barbiană, în sensul că această realitate transpare în ciuda caracterului abstract al pilonilor polisului. Isarlâkul apare ca „Vis al Dreptei Simple/ Poate geometria/ Săbiilor trase la Alexandria”, un paradis geometrizat, care trimite la exterior doar semne „veşnice, abstracte/ Din culoarea minţii”, iar simbolul final în formă de heptagon- ELGAHEL- concentrează semnificaţia cetății ca spațiu desăvârșit, închis şi suficient sieşi.

Arhetip al acestei lumi, poetul, evocat în versuri cu accente de incantație orfică, apare în ipostaza unui negustor de mărfuri ciudate, ofrande imateriale specifice unui loc marcat de idealitate: „pulberi, de pe lună rase,/ Şi-alte poleieli frumoase;/ Pietre ca apa de grele”. Dacă sugestia argonautică este mai dificil de sesizat în aspectul specios al negustorului venit de departe, „Nastratin Hogea la Isarlâk” se referă în mod explicit la această dimensiune a mitului orfic, componenta activismului social, manifestat prin călătoria iniţiatică a cărei finalitate vizează binele comunității.

În „prea ciudatul său caic” ce amintește de „le bateau ivre” a lui Rimbaud, Nastratin face un drum spre înapoi, spre o lume apusă, cu scopul de a redescoperi sensurile pierdute ale vieţii şi ale morţii. Jocul de lumini și umbre al vestigiilor dezvăluie o cetate reconstituită treptat în plan imaginar („alba Isarlâk,/ Cu ziduri forfecate, sucite minarete/ Și, asmuțit câmpiei, un fluviu leșios”), animată de o mulțime așteptând înfrigurată un oaspete de seamă („ochii tuturora călătoreau afund”) şi descoperind la orizont o insolită corabie: „În loc de aur, pieptul acelui trist Argos/ Ducea o lână verde, de alge năclăite,/ Pe când la pupă, trase-edec ca nişte vite/ Cu ţeasta nămoloasă şi cornuleţe mii,/ Treceau în brazda unei şirag de răgălii”.

Asocierea imaginii corabiei aflate într-un stadiu de descompunere avansată (reprezentare thanatică) cu cea a mării (simbol al vieţii) nu este rodul hazardului, ea prefigurează, pe de o parte, sensul profund al existenţei redat în finalul poemului de Nastratin prin autosacrificiu: includerea vieţii în moarte şi invers, cu stabilirea primordiului morţii, văzute ca o renaştere: „Vii, vecinici, din gingia prăselelor cumplite/ Albiră dinţii-n pulpă intraţi, ca un inel./ Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el”. Pe de altă parte, luând în considerare dublul statut al lui Orfeu, de erou civilizator și de poet, autodevorarea pune în lumină trăirea orfică a actului creator, o experiență fundamentală care presupune jertfa de sine, greu de înțeles de mulțimea pestriță ancorată în realitate, dar care nu rămâne fără ecou, dovadă fiind starea norodului, transfigurat la sfârșitul poemului: „La Isarlâk, cea albă de lespezi, gloata suie,/... În ochi, din lâncezi ape, cum pâlpâie gălbuie/ Și uleioasă, dâra caicului turcesc”.

O imagine paradiziacă inedită, subordonată modernismului, se conturează sub forma râpei Uvedenrode, un Olimp solar al poeţilor înfăţişaţi drept „gasteropode suprasexuale, supramuzicale”, ființe situate în afara determinismului și a spațio-temporalității, „Sub timp,/ Sub mode,/ În Uvedenrode”. „Suprasexualitatea” vizează, metaforic, redescoperirea valorii senzualităţii, a percepţiei lumii prin cele cinci simţuri şi realizarea unor asocieri neobişnuite între acestea sub forma sinesteziilor, reduse la esenţă în cazul lui Ion Barbu, iar „supramuzicalitatea” trimite la cântarea orfică, unică, sintetizatoare, vizionară. Coroborând aceste semnificații cu simbolul melcului (spirala dionysiacă), „Uvedenrode” devine un poem cosmogonic, o explicaţie a lumii născute din hierogamia principiilor: „Ordonată spiră,/ Sunet/ Fruct de liră,/ Capăt paralogic/ Leagăn mitologic// Din şetrele mari/ Apari:/ O, cal de val/ Peste cavală/ Cu varul deasupra-n spirală!”. În acest cadru al ordonării armonioase, poeţii, rapsozi ai Soarelui, desfăşoară „Moduri de ode/ Ceruri eşarfă/ Antene în harfă”, devoalate prin „fructul de liră” al cântecului. Tărâmul Soarelui („Ţiganul Aurar” din „Domnişoara Hus”) apare grandios, fiind un spaţiu ce reunește viaţa (fecunditate, lumină, căldură) şi moartea, aflate într-o relaţie de simbioză, ceea ce transformă astrul solar într-un simbol bivalent.

Ipostaza de „menestrel” la curtea Soarelui a poetului este redată şi de „baladele” hermeneutice, texte cu rezonanțe medievale de cântec trubaduresc, supuse însă unui proces de criptare. Printre aceste poeme se află şi „Riga Crypto şi lapona Enigel”, reprezentativ în contextul lumilor poetice barbiene datorită sensurilor care se desprind din drumul iniţiatic, hiperborean, parcurs de lapona Enigel, din Nordul îngheţat („ţări de gheaţă”) către Sudul animat de „sufletul-fântână”.

Ca în orice parcurs ezoteric, Enigel trebuie să depăşească primejdioasa ispită a regnului „regelui-ciupearcă”, „mirele-poienii”, spațiu unde face un popas și care le oferă prilejul întâlnirii în plan oniric: „pe mușchiul crud”, „Pe trei covoare de răcoare/ Lin adormi, torcând verdeața”. Acesta o îmbie la stagnarea în lumea de jos, în Hades, întrucât, ca principiu masculin –în sine lipsit de fecunditate, sterp– Crypto ar vrea să-şi extindă imperiul şi asupra spaţiului fecundităţii solare: „- Enigel, Enigel,/ Ţi-am adus dulceaţă, iacă,/ Uite fragi, ţie dragi/ Ia-i şi toarnă-i în puiacă”.

Însoţirea cu Riga Crypto ar însemna oprirea în imperiul subteran al lui Pluto, damnarea la sterilitate, „la vecinic tron de rouă”, de aceea invocaţia „regelui-ciupearcă” o surprinde pe Enigel şi o înspăimântă, ca un act de blasfemie: „- Rigă Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-în inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă tem”. În apărare, lapona îşi evocă polul originar care în încremenirea sa glacială visează extaziat „greu taler scump, cu margini verzi”. Enigel i se dezvăluie lui Crypto pentru a evita efectul nociv al chemărilor lui („dacă pleci să culegi,/ Începi, rogu-te, cu mine...”), revelându-i în acelaşi timp şi destinul său solar: „Mă închin la soarele-nţelept/ Că sufletu-i fântână-n piept/ Şi roata albă mi-e stăpână/ Ce zace-n sufletul-fântână!”.

Prin acest dialog iniţiatic, o nuntă se produce însă involuntar: Crypto este surprins în afara ţinutului său, iar ceea ce se întâmplă în continuare nu înseamnă moartea rigăi, ci descoperirea adevăratei lui naturi, deoarece Soarele îl des-cifrează: „Dar soarele, aprins inel,/ Se oglindi adânc în el;/ De zece ori, fără sfială,/ Se oglindi în pielea-i cheală.//Şi sucul dulce, înăcreşte!/ Ascunsa-i inimă plesneşte,/ Spre zece vii peceţi de semn,/ Venin şi roşu untdelemn/ Mustesc din funduri de blestem”. Astfel, „regele-ciupearcă” ia forma unei făpturi degradate şi rămâne să domnească într-un spaţiu al făpturilor inferioare, respinse de evoluţie, într-un regn căruia i s-a luat veşnicia, fiind supus ciclităţii. Monovalența stării sale de existenţă nu permite nicio tentativă de autodepăşire, căci „la făptura mai firavă/ Pahar e gândul, cu otravă”. Cugetul, activitate spirituală intolerabilă în această situație, introduce sensul antinomic (otrava) în voinţa inferioară, distrugând-o, iar condiţia iniţială este negată. În consecință, aspiraţia nefirească a lui Crypto este sancţionată prin menţinerea în regnul inferior, iar orice ieşire din echilibrul prestabilit al firii este considerată un hybris şi amendată prin alungarea în regnul malign: „- Ca la nebunul rigă Crypto,/ Ce focul inima i-a fript-o,/ De a rămas să rătăcească/ Cu altă faţă, mai crăiască:/ ...Cu măsălariţa-mireasă/ Să-i ţie de împărăteasă”.

Spre deosebire de riga Crypto, a cărui probă iniţiatică s-a finalizat cu o catabasă definitivă în regnul inferior, lapona Enigel află în paradisul solar sensurile pierdute ale Poeziei. Imagine feminină a Poetului, Enigel devoalează „inima ascunsă” a Poesis-ului, emblemă a spiritului uman („sufletul-fântână”), care își subsumează, în reprezentarea barbiană, o perspectivă originală asupra Universului, o asumare personalizată a orfismului ce îmbină prin simbol Cuvântul cu demonstrația geometrică, desăvârșită de prevalența Melosului. Creația noului Orfeu devine un loc aparte al fiinţei unde răsună acordurile lirei, o modalitate fundamentală prin care se ajunge la esenţa lumii şi a lucrurilor, o incantație aptă de a face auzit neauzitul, de „a dezmărgini” spiritul, transformându-l în „natură planetară”, capabilă să perceapă „dulcea muzică de sfere”.

Bibliografie

A. Opera

Barbu, I. (1997). Opere, I. Cluj-Napoca: Echinox.

Barbu, I. (1968). Pagini de proză. București: Editura pentru Literatură.

Barbilian, G. & Scurtu, N. (1982). Ion Barbu în corespondenţă. București: Minerva.

B. Studii şi referinţe critice

Brut, M. (2003). Poetica şi lirica lui Ion Barbu. Iași: Editura Universităţii „Al. I. Cuza”.

Foarţă, Ș. (1980). Eseu asupra poeziei lui Ion Barbu. Timişoara: Facla.

Lateş, G. (2001). Mihai Eminescu- orfism şi gnomism. Iaşi: Junimea.

Lateş, G. (2001). Punctul genezic. Iaşi: Junimea.

Lateș, G. (2005). Eminescianismul. Iași: Junimea.

Mincu, M. (2000). Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poetică. București: Minerva.

Nicolescu, B. (1968). Ion Barbu. Cosmologia Jocului secund. București: Editura pentru Literatură.

Petrescu, I. (1981). Configuraţii. Cluj-Napoca: Dacia.

Scarlat, M. (1981). Ion Barbu – Poezie şi deziderat. București: Albatros.

Vianu, T. (1970). Introducere în opera lui Ion Barbu. București: Minerva.